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收购usdt(www.caibao.it):绘就银幕野火东风:严寄洲的影戏生涯

日期:2021-01-13 浏览:

严寄洲先生是新中国军事影戏的标志人物。他的影戏生涯以“文革”为界,可以分为两个阶段。第一个阶段是“十七年”影戏,其作品多集中在“武士发展”以及以“智斗”为主要叙事模式的传奇故事。其中,《五更寒》《英雄虎胆》《野火东风斗古城》《海鹰》《哥俩好》等故事片成为新中国文艺的经典文本,在那时受到了全社会的普遍关注。第二阶段是新时期影戏,显示为题材和样式的多样化、影戏语言的刷新、人性主义的鼎力张扬,代表作有《猎字九十九号》《二泉映月》《陈赓蒙难》《再生之地》《殒命集中营》等,这些作品再度引发了观众的热烈讨论。近年来,《英雄虎胆》《野火东风斗古城》还被改编翻拍为电视连续剧,说明晰其文本长久不衰的生命力。

严寄洲是一位“有着75年军龄的老兵”。作为军队系统培育起来的影戏艺术家,加之八一影戏制片厂特殊的制片环境,他的作品绝大多数都是军事题材。至今,他的影戏涉及的军事领域包罗:陆军、水师、空军;敌占区地下事情、敌后武工队;敌方投诚的义军、战俘故事;和平年月连队生涯、将军的传记片;国防情报;刑警、武装特警;等等。从类型的角度看,中国军事片中有一类被称为“海防片”的亚类,严寄洲的《海鹰》和《赤峰号》是其中的代表作。此外,以军旅生涯为靠山的笑剧片很受观众迎接,尤其在军队系统内部。但从整体上说,军旅笑剧数目很少,笑剧原本就欠好拍,而相对死板和严肃的军队生涯拍成笑剧更难。严寄洲1962年完成的《哥俩好》和1964年的《带兵的人》都是这个类型,尤其是《哥俩好》,样式有创新,叙事成熟,演出也很生动。更值得一提的是,在谁人时代,这部作品转达的头脑很开明很前卫。严寄洲影戏中成就最高、最受观众喜好的是惊险片和反特片。所谓影戏的类型,并没有一种严酷的界定尺度,例如中国反特片,通常都是惊险的,惊险片中有一部门是反特片。为了表述利便,有时也把它们记为“惊险—反特片”,严寄洲在这个类型中的代表作有《脚印》《这绝不是小事情》《英雄虎胆》《野火东风斗古城》《猎字九十九号》《猎豹出击》等,此外《琵琶魂》《破雾》《陈赓脱险》《柳菲的遗书》《殒命集中营》等也有惊险—反特的元素,他在这个类型上缔造的样式和积累的履历异常名贵。1985年,严寄洲在中国惊险影戏学术研讨会上被选为中国惊险影戏学会会长,属实至名归。

严寄洲

在严寄洲早期军事题材的作品中,“发展”是最常见的叙事母题:年轻的战士在入伍后矫正自己的瑕玷,逐渐成熟,逐步发展为真正的武士。1955年,在他第一部故事片《脚印》当中,战士乔青就是新兵的典型:他入伍一年半,头脑简朴,性子急躁,而且不喜欢自己的边防守卫事情,然则在班长的辅助和树模之下,他在追踪入境残匪的战斗中学会了耐心剖析问题,并越来越熟悉到边防事情的主要性,最后立功,且示意“真想在边疆干一辈子”。“顾全大局”是成熟武士的标志,“十七年”的主流文艺一直试图在意识形态领域将党的路线、目标、政策融入感性的、小我私家化的历史无意识之中,严寄洲影戏中的武士也是遵照着这一要求。1957年,他导演的《战斗里发展》是一部战争年月武士的发展史,周全讲述了父子两代武士发展的故事:苦大仇深的铁柱逃出墟落参加了八路军,一心想报仇的他逐步领会武士“不是在家里赶羊”,“要遵守命令听指挥”。铁柱在军中逐渐发展,并晋升为营长,离家多年的他并不知道新战士石头就是自己的儿子黑子。石头为报家仇,一直盼着队伍能打到自己的家乡,铁柱启发他,告诉石头“战士要遵守革命的需要”,“革命是人人的事”,“要是没纪律,革命早失败了”。虽然,最后大仇得报,父子相认,像许多“十七年”影戏一样,亲缘关系在这里被乐成地转喻为革命精神的传承。

严寄洲不只善于塑造战争年月的武士,也善于显示和平年月的武士生涯。《哥俩好》和《带兵的人》都是连队故事,主人公都是刚入伍的“新兵蛋子”。由于没有履历过战争和魔难,他们身上更多保留了顽童的好动和油滑,他们参军的动力不是为了报仇,而是掺杂了小我私家英雄主义。为了辅助他们提高军事技术和头脑提高,班、排、连长们煞费苦心,闹出许多笑话。《哥俩好》一改军旅题材过于严肃刻板的面目,让人感受到武士可爱和可敬的一面。

《哥俩好》海报

在他的作品里,军队被显示得更像是个家庭,类似父子、弟兄般的亲情在严寄洲的作品中俯首皆是,战士对连队充满情绪,《战斗里发展》的一句台词就是“脱离军队跟脱离家似的”。战友之间也亲密无间,在《海鹰》中,海中漂浮的快艇中队精疲力竭,中队长用体温温暖受伤的战士。《哥俩好》中的军长像个父亲,对油滑的陈二虎放肆的玩笑不只不予追究,还和二虎成了无话不谈的同伙。

“经典”的形成往往要依赖乐成的文本。“十七年”影戏现在被称为“红色经典”,是由于泛起了一批“类型”上打磨得对照成熟的影戏,这些作品在讲好故事的同时,也有意无意地建构出革命叙事的经典“语法”。例如在严寄洲的影戏中,敌人的刑房和缧绁都被显示为魔窟一样平常,刑具和惨叫是磨练革命者真伪的视听元素。忠诚和勇敢是战士最主要的意志品质。在严寄洲的镜头里,那些在生死关头犹豫不决的人,无论身居何位,都成了叛徒。例如《五更寒》中的县委组织部长莫文阶、共产党员莫大新;《野火东风斗古城》中的高自萍。反之,主人公无论有多少小瑕玷,只要具备忠诚和勇敢,都可以成为好战士,他们经常是“一听到接触就稀奇喜悦”。例如《脚印》中的乔青、《战斗里发展》中的石头、《哥俩好》里的陈二虎、《带兵的人》里的区小龙。“干部也是战士变的”,“发展”不只发生在新战士身上,也“适用”于武士发展的各个阶段。《赤峰号》内里的主人公铁海雄是军舰的舰长,然则也犯了冒进主义的错误,险些让舰队蒙受损失,他要面临的不仅是矫正自己遇事好感动的偏差,还要做好手下士兵的说服事情。这个故事和严寄洲其他故事的类似之处,就是在讲述战斗经由的同时,更多地去形貌武士若何战胜性格中的瑕玷,解决自己头脑上的问题。每小我私家的发展都需要不断地自我审阅和修正,观众可以从这些作品中获得一些励志的营养和小我私家生涯履历参照下的认同感。

从“十七年”文艺到“文革”到新时期,甚至今天,“智斗”都是支撑起革命传奇的叙事法宝。仅仅依赖勇敢还不能成就英雄,过人的智慧也是必须的。智慧展现了正义的气力,对影戏来说,显示智慧也具有观赏性。相对于简朴地显示英勇,把更多的文字用在显示人物的盘算上是明智之举,由于“智斗”在艺术显示上可以施展的空间更大。严寄洲善于的惊险—反特影戏,稀奇适用“智斗”的叙事模式。《脚印》中的班长识破了敌人一个个阴谋,在毫无头绪的假相中发现敌特分子的真实信息,最终将敌人捉拿归案;《五更寒》中的刘拐子在敌人的白色恐怖中耐心地做事情,在庞大的群众关系中,分清敌我,最终将全村发动起来击退了敌人;《海鹰》中的快艇中队在遭到重创、无法退却的情形下,行使即将淹没的表象麻木敌人,用最后一发鱼雷将敌人的战舰击沉。《赤峰号》的舰长铁海雄在一次海战中立功心切,险些遭到敌人伏击。在上级的点拨下,他明白了“接触是一门艺术,单凭勇敢蛮干不行”。他遵照引诱敌人的计谋,忍辱负重,最终配合军队将好大喜功的敌人扑灭。

智勇双全的英雄在《英雄虎胆》和《野火东风斗古城》中加倍典型。《英雄虎胆》中的曾泰深入敌匪司令部,用惊人的智慧化解一个个信托危机,将敌人一网打尽。《野火东风斗古城》中,地下党在敌人阵营中争取提高分子,做瓦解事情,起劲争取的对象是伪军团长关敬陶:金环被捕后,发现关敬陶被日军嫌疑,便使出苦肉计,冒充要和关敬陶拼命,有意诱使敌人开枪;金环的这一牺牲自己生命的义举彰显了智慧、勇敢和信仰的气力,她不只使敌人继续信托关敬陶,也使关敬陶心里受到极大震惊,不再犹豫,彻底决议弃暗投明,这是整个故事主要的转折点。

《野火东风斗古城》剧照

提到革命斗争的残酷性,不能不谈严寄洲1957年导演的《五更寒》,这部作品是他导演生涯中走向成熟的主要转折。作为八一影戏制片厂昔时的重头戏,此片曾获得上级的褒奖。《五更寒》讲述的是:1946年,蒋介石召集20万人马进攻中原解放区,主力军队被迫转入豫鄂陕区域后,大别山区陷入对手。县委书记刘拐子带着游击队员继续同敌人斗争,由于叛徒的出卖,他们遭遇了敌人的疯狂抓捕,没有被捕的人遭到了经济封锁。出于剧情的需要,影片显示了身处这个特殊低潮期的革命者的伶仃感。《五更寒》与“十七年”多数革命故事最大的差别在于对革命过程中的“魔难叙述”。严寄洲改写《五更寒》的剧本时,“一边写一边掉眼泪”。“其中一场戏是晚上下着大雨,军队又累又饿,敲群众的门,没人敢开,只得又走回大雨中。没办法,还得回去敲门。不等再敲门,门开了,老百姓伸手把我们的战士拽进去。听说战士们三天没用饭,赶忙烧火做饭,热腾腾地端上来。”“现代的革命文学,厥后就酿成了只知道‘斗争’的动听与壮大,而无法熟悉和体验‘斗争’的‘辛酸’。”多数革命故事要显示的是革命的乐观主义,转达必胜的信心,纵然需要显示暂时的失败,也得在篇幅上控制得异常简短,通常是一带而过,而从《五更寒》的基调上看,它显然属于异类,有一种魔难的漫长感。主人公刘拐子是个有肢体残缺的老年人,虽然很坚定,也是智勇双全,然则他不英俊、不强壮、不善言辞,许多时刻显得伶仃无助。在敌人的高压政策下,老百姓不敢接纳他,以至于啼饥号寒,饿昏倒地。

《五更寒》剧照

不久,对于严寄洲影戏的种种争议,也从这部影戏正式最先了。最先被质疑的是影片中“巧凤”这个角色。八一影戏制片厂厂长陈播以为,巧凤从身世来说,不具备辅助游击队的念头,这小我私家物像“无根的浮萍”。曹欣以为,巧凤同情和支持革命是仅出于恋爱,是“缺乏生涯依据的”。观众宁干的文章刊登后,争论愈加猛烈起来,他以为人的阶级觉悟虽然主要,但以阶级“作为权衡和判定一切人的一个框子,合则建立,不合则否认,那就未免大错特错了”。同情和支持革命有种种缘由,巧凤就是为了恋爱,她就是这样的人,生涯里就存在这样的人。吉林观众程弢以为,巧凤不是共产党员,在影片初始被塑造得妖冶和轻浮,以是她不能能忍受游击队对她的误会;而对于她提高的一面,共产党员们一最先没有发现也是无法令人信服的。北京观众关越以为,恋爱无力推动巧凤做出义举,由于“爱只有阶级的爱,只有在统一理想和统一甘苦之下的爱,超阶级的爱是故事中的神鬼,基本就不存在”。署名田也的读者以为,“无条件的恋爱是有的”,但巧凤“第一不是个正直的劳动听民……第二,她的生涯是直接或间接靠克扣得来的”,以是“许多珍爱刘书记和游击队的重大情节都是虚伪的,不能令人信赖的”。“把巧凤这种人有时的辅助革命的可能性,错误地强调成了经常一向的革命英雄,混淆了阶极的界线。”观众安宁撰长文《也谈“巧凤”及其它——与陈播、陈默、曹欣、夏川、宁干诸同志讨论》则对巧凤的塑造大加赞赏,以为巧凤是现实生涯中一个庞大的人物,对她的剖析不能简朴化,他以为“巧凤的形象是鲜明的、清新的,真实而又不落俗套”,“生涯是庞大和厚实的,在庞大的革命斗争中未必每一个同情、支持革命的人都有一定的阶级觉悟,都有‘清晰的头脑脉络’,都有自觉的头脑基础。在现实生涯中确确实实有巧凤那样为了恋爱,为了忠贞不渝的恋爱而同情和支持革命的”。他有力地提出要从事实自己出发,“民主革命时期虽然敌我斗争是残酷的,但一时游离于敌我之间的却大有人在”。也是在统一期刊物上,八一影戏制片厂的冯一夫和王冰团结署名了一篇更长的文章《谈“巧凤”的倾向性——与安宁、宁干同志商讨》,对巧凤的人物缺陷提出严肃批判,以为巧凤是处在解放战争初期、敌强我弱时的“一个俏俊、风骚、浓妆艳抹的,没有阶级觉悟和阶级情绪的、农村破鞋式的人物。对于这种人物,作者不只要她同情和支持革命,而且不止一次地在紧要关头挽救了革命。缘故原由是作者要求声东击西”。文章在结尾处带着威胁的口吻写道:“太过强调巧凤作用的形貌”,“混淆了斗争的偏向,模糊了群众对阶级斗争的看法。事实我们在残酷的阶级斗争中应该依赖谁,这是丝毫模糊不得的问题,弄欠好是要掉脑壳的”。这场争论逐步变得火药味十足,严寄洲也被迫撰文做了检验,认可对巧凤的设计是出于形式上的思量,为了追求“艺术意见意义,把她更美化了,更理想化了”。

创作《五更寒》剧本时,正是影戏界鼎力提出脱节公式化、观点化的1956年。现在来看,严寄洲对人物的再缔造,虽然欠周全,但总的来说是乐成的。对于“巧凤”创作上的得失,今天仍然值得讨论;上述的争论之中,正反两方的说法都有可参考之处。然则对人物塑造提出批判的一方,太过依赖了阶级斗争理论,绝对主义的、死板的政治观点已成为许多评论者规范艺术品优劣的工具。严寄洲对人物庞大性的显示,很容易被套上“资产阶级人性论”的“帽子”。

就在严寄洲为巧凤做公然检验的统一年,他在《英雄虎胆》中再次“犯”了类似的“错误”,影片塑造了另一个受争议的人物——女匪阿兰。阿兰是银幕上敌人阵营中少见的玉人,也是“十七年”影戏中一道怪异的景物。除了在政治上糊涂之外,阿兰的优点不少,在醉生梦死的匪窝里,阿兰没有自甘堕落。她做事精悍,忠于情绪,对美妙、清闲的生涯充满憧憬。饰演阿兰的王晓棠此前演的都是善良、贞洁的女性形象。即便云云,有关向导对阿兰太漂亮照样提出了指斥,理由是敌人太漂亮容易让人损失态度。对于这种观点化的责问,严寄洲绝不理会。厥后接拍《南海长城》时,他同样选用了漂亮的女演员饰演女特务,遭到指斥:“女特务搞得那么漂亮,这是阶级情绪问题。”这种简朴粗暴的绝对化头脑是违反艺术纪律的。严寄洲反驳,提出女特务搞得不漂亮,美人计怎么弄呢?酿成“丑人计”了。艺术的真实是指作品所出现的真实感要相符观众的生涯履历。一个不能信的作品,还怎么感动观众,更何谈态度问题。严寄洲为此还被中断了《南海长城》的导演义务。

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《英雄虎胆》乐成的地方,除了惊心动魄的故事之外,实在就是阿兰的塑造。严寄洲一定了阿兰可爱的一面,形容阿兰的性格是“无邪深埋在冷漠之中”“活跃掩饰在妖娆之中”。观众被置于一种巧妙的两难田地,一方面期望侦查科长曾泰可以乐成地打入敌人内部,把敌人所有祛除,另一方面,观众也为阿兰的运气唏嘘,为她最后的了局纠结。无论他们对阿兰爱也好,恨也罢,现实已经从心里接受了这小我私家物。阿兰对曾泰托付终身,她没想到曾泰是共产党派来的,这就注定了这小我私家物悲剧的一定。严寄洲原本为阿兰设计的了局是她向曾泰开了一枪,没打中,然后自杀;然则无法通过影戏审查,于是改成了阿兰被我军排长击毙,而且要求王晓棠演出时“一定要龇牙咧嘴露出凶相”,这一修改消解了人物原来的深度。即便云云,在“十七年”影戏当中,阿兰虽在反面人物的名单当中,却不比哪个正面人物的艺术性逊色。从美学上说,阿兰的价值高于曾泰。现在看来,曾泰取得胜利的方式在政治上无可厚非,由于祛除敌人是不计手段、不用心慈手软的;然则行使异性的恋慕之情到达扑灭对方的目的,其手段无疑是不光彩、不够英雄的。阿兰的价值不是形式上的创新,而是作品敢于正视一个敌人的情绪天下,她的生涯逻辑更接近人的真实。相对于革命的胜利,作品也绝不掩饰个体的悲痛。《英雄虎胆》隐含着人性主义的思索。阿兰因身份而造成的运气悲剧与其说是阶级斗争的产物,倒不如说是战争对人性的抹杀,卷入战争的小我私家,都是不幸的。

《英雄虎胆》剧照

相对于严寄洲所处的时代,他的美学追求是超前的,这种追求有源可循。早1942年秋,严寄洲在敌后根据地就将苏联小说《第四十一》改编为三幕五场话剧。《第四十一》以苏联国内战争为靠山,形貌在荒无人迹的小岛上,两个阶级差别、信仰差别、文化修养差别、追求差别的青年男女的恋爱悲剧。严寄洲将此剧搬到边区公演时,受到过向导的指斥,女红军最后抱着被自己打死的白军军官的遗体恸哭,关系到态度问题。与敌对阵营的人发生恋爱——这在革命文艺中是极为危险的设计,而我们在严寄洲的影戏中却时常可以看到。除了巧凤和阿兰,另有《破雾》里的梅娜,一个周旋于国民党上层之间的交际花,她爱上了即将投诚的国民党飞行员丁兆瑜,虽然丁对她的追求示意拒绝,这个女子依旧痴心不减,当得知丁兆瑜和自己的政治追求完全差别之后依然云云,在田副官即将暗害丁兆瑜的前夕,她违反了自己的政治态度,为珍爱丁而将田杀死。在严寄洲的作品里,女性角色寄托了导演潜意识中“求生”的本能和求“真”的信心,似乎就源自填补《第四十一》当中那份遗憾的感动。在他的镜头里,女人们似乎更苏醒,她们宁愿为情绪牺牲,也不做政治说教的傀儡。这些人物属于厥后文艺界大批判中常说的“中心人物”。就严寄洲从艺的历史来说,他对于这类人物有着一种近乎顽强的偏心。虽然每次都为此受到指斥,却“屡教不改”。值得一提的是,在严寄洲完成《五更寒》的前一年,苏联导演丘赫莱伊完成了自己的处女作,就是影戏版的《第四十一》。此片以一种与斯大林时代军事题材影片气概迥异的姿态,震惊天下,获得戛纳影戏节稀奇奖;作品推翻了意识形态的惯常头脑,将革命浪漫化,同时又突出表达富于诗意的人本头脑,成为统一时期苏联影戏的一座里程碑。

有人这样归纳战争片的商业纪律,战争片之以是可以成为“类型”,是由于它渗透了一定好战精神的、美化战争的元素,这是战争影戏的商业魅力所在。与暴力影戏、剑戟片的盛行情形近似,忘记的、未履历过战争的、和平时代的人们——尤其那些男性军事迷们,需要通过这种影戏宣泄心里精力过剩的英雄主义谵妄。虽然严寄洲自述“对战争片情有独钟”,但他的作品没有一部是直接形貌战争或战争的,尤其在新时期,他的作品险些都是站在人性主义的态度上高举反战的大旗。他的作品的重点实在都是在“人”。他以为:“惊险影戏和其他艺术一样,应当在描绘‘人’上下功夫,不回避人的庞大性、多面性、发展性,要着力揭示人的灵魂深处最隐藏的器械。”心理学家弗洛伊德曾经这样注释人的隐秘,他以为人类有两种最原始的本能,称为“生的本能”和“殒命本能”。所谓“生的本能”是指自我珍爱和繁衍;“殒命本能”是指对别人或自己的攻击和扑灭。如果把这两个观点带入严寄洲的影戏中,可发现他的男性人物多在举行战斗、复仇等攻击行为,体现的多为“殒命本能”,而女性多在实行珍爱、营救或者支出爱,体现的是“生的本能”。包罗巧凤和阿兰在内,另有《野火东风斗古城》的银环、《海鹰》中的玉芬、《赤峰号》里的秀兰、《哥俩好》里的林秀和林大娘、《带兵的人》里的秀兰和区小妹、《猎字九十九号》里的王妈妈、《三个失踪的人》里的佟秀华、《破雾》里的端木丽婷和梅娜、《琵琶魂》里的苏小琴、《陈赓蒙难》里的玛丽、《再生之地》里的婷婷、《殒命集中营》里的日本女医生等都是云云。生与死的本能都可以引发出人的伟大潜力,严寄洲更偏心“生”。《野火东风斗古城》里的金环有女性的细腻和男性的坚毅,她最后以牺牲自己的方式珍爱了关敬陶;她的妹妹银环更可爱,由于银环的情绪天下更厚实。银环的性格相对懦弱,却也可以在营救杨晓冬的行动中冒着生命危险做掩护,究其动因,实在是故事始终在表示的一个事实——她爱着杨晓冬。

严寄洲起劲避开用政治说教来为角色构建念头,总是从情绪、欲望、人性、人性的角度来为人物缔造合理性。在精神一体化的年月里,严寄洲的自力意志寻找着突围的机遇,为还原真实的人留出空间。对于谁人时代的影戏导演来说,稀奇是一个22岁就加入中国共产党,并在革命战争中发展起来的文艺事情者来说,这是很罕有也是很难得的。

严寄洲没有接受过正规的影戏教育。在同龄导演之中,他的起步对照晚,37岁才导演了第一部影戏。他的艺术创作有三个主要资源:首先是新中国建立前观摩的大量影戏,第二是小我私家的生涯履历,第三就是依赖自学。

幼时的严寄洲在家乡常熟看过许多商业影戏,最喜欢看的有《火烧红莲寺》《济公活佛》《水上英雄》等,厥后在上海天下书局当练习生,业余时间观摩了大量好莱坞影片。据他回忆,一个星期总要看些影戏,从1936年算起,直到1938年脱离上海到延安,看了好几百部影片,其中绝大部门是美国影戏,“光说明书就订了厚厚的十几册”。1950年,严寄洲被暂且调到成都军事管制委员会文艺处任戏剧影戏审查组副组长,卖力成都的影戏戏剧审查事情,又看了大量影片,还为《新华日报》等刊物撰写了几十篇影评。这种观影数目以及审查、研究的履历对于一样平常的影戏导演来说也是不多的,这为他厥后的事情提供了极大的辅助。在八一影戏制片厂,他经常“冥思苦想回忆已往在上海看过的那些影片,回忆成都审查影戏时的体会,一部一部片子的画面在脑海里‘过电’”。他对照偏好形式上有特色的类型影片,好比恐怖片、笑剧片、惊险片和人物传记片。最浏览恐怖明星卡洛夫和罗加西主演的恐怖片《科学怪人》《科学女人》《僵尸》,詹姆斯茄克内主演的惊险片、劳莱和哈台的笑剧片,以及恋爱片《一夜风骚》、史诗片《十字军东征记》。在叙事上,严寄洲喜欢对历史做传奇化处置,他领会“中国观众喜欢情节性强、能引人入胜的作品,中国古典小说和传奇历久不衰就是明证”。他自述:“只管把片子拍得通俗一点,力图喜闻乐见。虽然不清扫借鉴、挪用。”早期国产影片《夜半歌声》《大路》《渔光曲》《风云后代》让他“难以忘怀”。历数这些履历,为我们领会严寄洲导演形式上的隐秘很有辅助,也为我们探讨导演的精神天下提供了线索。严寄洲的作品都有一定的头脑深度,然则在创作的初始阶段,他一样平常是先从显示形式入手。《野火东风斗古城》和《哥俩好》都是靠一个演员分饰双胞胎来构建出怪异叙事的,这在新中国的影戏史上也不多见,其创作的灵感来源于导演早年间看的胡蝶主演的《姊妹花》。

严寄洲的第一部故事片《脚印》实在就显示出了学以致用的天禀,此片虽然被指斥为过于简朴,主要缘故原由应该是篇幅短小,只有通例故事片的三分之一。然则故事情节紧凑,节奏控制得也很老练。从影片的第一个镜头就有悬疑、惊险的味道,可以看出他很有想法。影片在讲故事的同时,还行使大量外景,拍摄自然风光,通过抓拍疆域的树木和小动物,交接了特殊的自然地理环境,别有情趣,给人一种清新悦目的感受。《战斗里发展》作为他早期的作品,外景也拍得很精彩,洋溢着纪实之美。

对严寄洲来说,学习与岁数无关,在从影初期,他深知影戏理论的主要性,曾苦读苏联影戏书籍。虚心向影戏先辈蔡楚生、谭友六等讨教。为了重温旧梦,他在剪辑台上不厌其烦地逐个剖析《居里夫人》《柴可夫斯基》《侦查员的功勋》《墟落女教师》等手刺,受益匪浅。“文革”竣事后,严寄洲仍然没有停下学习,大量地观摩外国参考片,同时也向偕行学习。

严寄洲之以是能拍好军事题材,还由于他本人就是武士,他就是在战斗中发展起来的。年轻时,他在上海就从事过短暂的地下事情,在根据地,他参加过武工队。抗战胜利后,严寄洲随西北野战军转战山西、绥远、陕北前线,在战斗中受到磨炼。他和贺龙、陈赓等将领都熟识,这些履历为《战斗里发展》《野火东风斗古城》《五更寒》《三个失踪的人》《贺龙军长》《陈赓蒙难》等作品的顺利完成提供了名贵的履历。

从影片的空间叙事上,我们可以看到严寄洲的影戏经常泛起农村人家的断墙,即住户之间破旧的、半人高的围墙,断墙既是空间的间隔,也是相同的前言,既是退却的通道,也是探听虚实的掩护。有时,叛徒会“骑墙”,有时,中心人物会“跨越”断墙,站到革命的一方。断墙成为他显示人民战争空间叙事的视觉出现,这与严寄洲熟悉敌后生涯大有关联。此外,严寄洲在战斗剧社从事了长达13年的演剧事情,做过演员、编剧、导演等等。在他编导的话剧《敌我之间》中,严寄洲为了增添真实感,使用了剧中的日寇说日语并现场用翻译来转达内容的方式,作品取得了乐成。这个方式厥后在影片《再生之地》和《殒命集中营》里都有运用。

1960年月初,严寄洲因在八一影戏制片厂受到政治打击,被开除党籍军籍,打消导演职务,下放到唐古拉山口、通天河畔的边疆哨所“磨炼”九个月。这时代,他的意志没有消沉,他当了两个月的列兵,又调到炊事班当了两个月的炊事员,而后又当了副班长、副排长、副连长,休息间歇还在创作剧本。这段下层连队的生涯为他厥后编导故事片《哥俩好》和《带兵的人》提供了名贵素材。严寄洲对自己的事业倾注了极大的热情。他的作品与他的为人一样,真实、热诚、顽强。由于营业上的精彩和始终敢说敢言,他曾四次被开除党籍。“文革”时,严寄洲的作品被冠以种种罪名。《五更寒》的罪名是“歪曲历史,诋毁革命战争”;“渲染战争恐怖”“抹杀正义战争和非正义战争的区别,张帝国主义反动派的威风,灭无产阶级革命人民的志气”。刘拐子被批判为“不三不四、猥琐卑下”的“阶级投降者”。“从今后每有运动,《五更寒》总是要抓出来批判一通”,严寄洲也免不了要在会上或报刊上检验一通。《英雄虎胆》的罪名是“歪曲侦察员形象”“资产阶级生涯大展览”,正面人物“比敌人还像敌人”……《带兵的人》是“落后分子太多”“阶级教育不够”。《野火东风斗古城》的罪名是“冒险主义”“把汉奸写得正义爱国”,“杨母三次见儿子,两次是给儿子说媳妇,歪曲了革命母亲的形象”。《哥俩好》的罪名是低级意见意义。《赤峰号》的罪名是渲染战争的恐怖和魔难,张扬和平主义。林林总总,不尽赘述,影戏中的细节被庸俗解读,粗暴批判。“文革”十年,严寄洲遭遇劳改和批斗,一家人被扫地出门,不久妻子下放,后代无靠,老母亲在困苦中去世,真正的妻离子散、家破人亡。

历久远离创作也让严寄洲积聚了更多的创作感动。以至于在新时期,已经年迈的他仍然新作频出。这个时期,他的作品有两个外在形态上的显著转变:一个是样式的多样,另一个是影戏语言的更多实验。他完成了悬疑色彩很浓的反特片《猎字九十九号》;以音乐来构建叙事的传记片《二泉映月》;综合了传统曲艺,也有惊险片元素的《琵琶魂》;《陈赓蒙难》《陈赓脱险》是具有散文气质的人物传记片,有意识地将敌人的形象举行生涯化处置,还原历史的真实感;《猎豹出击》是有笑剧元素的惊险动作片。《柳菲的遗书》和《猎豹出击》都显示了城市生涯,女主人公柳菲、女匪野猫都是没有经受得住诱惑而堕落的女性,影片对她们迟来的醒悟给予了温情的一定。《殒命集中营》大量地选用外国演员,越狱一段有对照典型的惊险片特征。在影戏语言上,严寄洲和新时期的其他导演一样,一再实验使用画外音、闪回来显示回忆、理想、梦乡,突出人物的主观感受,镜头加倍天真旷达。这些实验有失败也有乐成,勇气可嘉。好比在《陈赓脱险》中,用陈赓通过玻璃杯看蒋介石的方式,拍出了扭曲的蒋介石的形象,这种意象的表达是人物的主观感受,对观众而言,也可以接收到准确而鲜明的意念转达。

《柳菲的遗书》是关于高干子弟腐化堕落,出国留学后出卖国家机密的故事。客观来说,这不是一部乐成的影戏,虽然这个题材到现在都很有意义,但遗憾的是故事不紧凑,人物浮于外面。实在,严寄洲不是没有能力把它拍成典型的惊险—反特片,然则他有意“没有走故弄玄虚的惊险老路子,没有人为地编造戏剧情节”。他希望只管削减人为的因素,来突出故事的真实感,从而起到启发教育留学生的目的。以是,严寄洲在这部影片形式上的实验或说是牺牲,虽败犹荣,值得尊重。然而这部影戏最终被住手公映的缘故原由不是影片质量,而是似曾相识的罪状:“丑化高干子弟”“形貌外洋十丈软红”“把女个体户写得热爱祖国,而高干子弟却沦为特工,颠倒了阶级关系”,等等。观点化、绝对化的影戏指斥遗毒至今。

严寄洲作品在新时期更大的突破是人性主义精神的鼎力弘扬和深入挖掘。“文革”时,人性主义被冠以恶名,遭到严肃批判。也许是压制太久的缘故,严寄洲在新作中稀奇把人性主义作为主要转达的价值摆在作品的焦点位置。尤其在影片《三个失踪的人》《再生之地》《殒命集中营》《不应干枯的玫瑰》当中,严寄洲抛开说教,直接表达了对战争的控诉。《三个失踪的人》虽然在叙事和人物塑造上稍显粗拙,但在立意上有高度,作品把更多篇幅留给了将军对战士生命的珍惜,显示了战争带给人的精神创伤,而对战斗的经由和胜利的部门控制得很制止。《再生之地》和《殒命集中营》都是关于战俘的故事,前一个故事是讲中国人民对日本战俘革新的再造之恩,突出了“生”,后一个讲述的是日本人将各国战俘集中在海南岛从事毫无人性的苦役,突出的则是“死”。由于恶劣的自然环境和惨无人性的政策,日军控制下的战俘营宛若人间地狱。作品没有将战争中的罪过简朴地归咎于“帝国主义”“军国主义”,而是着力显示人物灵魂深处阴晦面的自我剖析,探索灵魂救赎的可能。在《殒命集中营》的最后,日军大尉野岛熟悉到自己的罪过不能饶恕,开枪自杀,这小我私家物的醒悟太晚了,他的死同样是对战争的控诉。

严寄洲1988年离休,一直没有休息,而是介入拍摄了大量电视连续剧。近年来,他揭晓的文章就达186篇,还出书了多部著作,至今笔耕不辍。

“野火”和“东风”似乎可以用来粗略地归纳综合严寄洲影戏文本的某种特质。亲历过战争生涯的严寄洲,眼见过身边战友壮烈的牺牲,也受到过法西斯般的残酷迫害,他加倍明白生的意义。严寄洲对于生命和人性主义的礼赞,对于人类追求清闲与幸福的深刻认同,从未由于种种灾祸发生过摇动。这个天下有象征着殒命的野火,也有带来生气的东风。无论野火何等无情,东风依旧会叫醒顽强的生命,这就是严寄洲一直讲述的故事。

本文摘自李镇著《由于有光:影戏文本研究》(上海三联书店,2020年12月版),汹涌新闻经授权公布,现标题为编者所拟。